«…-και λέγοντας εικόνες εννοώ πρώτον τις σκιές, έπειτα τα είδωλα των πραγμάτων, όπως καθρεφτίζονται στο νερό και στις συμπαγείς , λείες και γυαλιστερές επιφάνειες, επίσης καθετί παρόμοιο, αν καταλαβαίνεις.»[1]
Τα πρόσφατα ζωγραφικά έργα της Λαμπρινής Μποβιάτσου είναι χρωματιστά μολύβια σε χαρτί. Η ζωγράφος συνεχίζει την προσφιλή της τακτική να αποδίδει την αντανάκλαση του εαυτού της σε λείες και γυαλιστερές επιφάνειες, μια πρακτική που έχει γίνει σήμα κατατεθέν και διακριτικό γνώρισμα της δουλειάς της. Αρκεί να δει κανείς έργα όπως Η αρχή του ταξιδιού, Η στιγμή, Το δωμάτιο, Η νοσταλγία, για να διαπιστώσει το βασικό μέλημα της ζωγράφου για αναπαράσταση της αντανάκλασης που έχει ο εαυτός της στα πράγματα που την περιβάλλουν. Καθώς οι επιφάνειες στις οποίες αντανακλάται το πρόσωπο είναι κυρτές, η αντανάκλαση αποδίδει το πρόσωπο με παραμορφωμένα χαρακτηριστικά. Κι ενώ σε παλιότερα έργα αυτή η παραμόρφωση φαίνεται να ενθουσιάζει τη ζωγράφο και να επιζητά να την αναδείξει στις πιο ακραίες της εκδοχές,[2] στα πιο πρόσφατα έργα, η παραμόρφωση βεβαίως υπάρχει αλλά φαίνεται να εκχωρεί τη θέση της στην ενδοσκόπηση στην οποία δίνει ευκαιρία η κατά μέτωπο αντιμετώπιση του ειδώλου του εαυτού στον καθρέφτη.
Η προσομοίωση του πραγματικού για την οποία γράφει η Λίνα Τσίκουτα με αφορμή τη δουλειά της Μποβιάτσου «μοιάζει να υποκαθιστά την πραγματικότητα.»[3] Πράγματι η δουλειά της Μποβιάτσου μοιάζει να μην έχει βγει από ανθρώπινο χέρι. Δεν υπάρχει υλικότητα και ματιέρα, χειρονομία ή ίχνος από την προσωπικότητα της γραφής της ζωγράφου. Η δουλειά φαίνεται σα να έχει σκοπό να σκανδαλίσει με την απουσία οποιασδήποτε έκφρασης σε μια χώρα σαν την Ελλάδα στην οποία ο εξπρεσιονισμός έβρισκε πάντα γόνιμο έδαφος ανάπτυξης. «Δε θέλω να φαίνεται το χέρι» λέει η ίδια η ζωγράφος[4] και πράγματι είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς τι είναι πραγματικό και τι μυθικό, τι αληθινό και τι ψευδές στη δουλειά της. Η προσπάθεια αυτή όχι πλέον αναπαραγωγής της πραγματικότητας αλλά υποκατάστασής της είναι μια προσπάθεια συγκρότησης νοήματος πέραν του πρωτότυπου και του αντίγραφου και μια εμφατική δήλωση ότι το πραγματικό περιέχει πάντα στοιχεία αναπαράστασης. Είναι οι μεταμοντέρνοι ζωγράφοι που από το τέλος του εικοστού αιώνα, δούλεψαν στο σημείο αυτό της αλληλοεπικάλυψης της πραγματικότητας και της αναπαράστασης, αξιοποιώντας και τις δύο προς όφελός τους, όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Christopher Reed.[5]
Γι αυτό η χρήση της φωτογραφίας με την οποία ακινητοποιεί τα θέματά της η Μποβιάτσου και κατόπιν τα ζωγραφίζει είναι στοιχείο καθαρά μοντερνιστικό. Η φωτογραφία είναι το σημείο εκκίνησής της και φωτογραφικό είναι και το σημείο ολοκλήρωσης της εικόνας στη δουλειά της Μποβιάτσου. Το διακύβευμα δεν είναι με ποιον τρόπο θα γίνει καλύτερη αναπαράσταση της πραγματικότητας, η ανησυχία των ιμπρεσιονιστών, αλλά με ποιον τρόπο θα συγκροτηθεί καλύτερα το νόημα και πώς, επιστρατεύοντας η ζωγράφος όλα τα εργαλεία που έχει στη διάθεσή της, θα φτιάξει ένα μεστό σε νόημα έργο. Ο ακραίος ρεαλισμός ή φωτορεαλισμός για τον οποίο γράφει ο Θανάσης Μουτσόπουλος αναφορικά με τις εικόνες της Μποβιάτσου[6] δεν αναπαριστά αλλά διεκδικεί μέρος της πραγματικότητας.
Αν η μέθοδος με την οποία δουλεύει η Μποβιάτσου είναι σύγχρονη, το θέμα είναι παλιό. Η αυτοπροσωπογραφία και η θεματοποίηση του οικείου, προσωπικού χώρου του ζωγράφου έχουν χαρίσει μεγάλες στιγμές στην ιστορία της Ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Από την άλλη πλευρά, τα αντικείμενα τα οποία επιλέγει η Μποβιάτσου να ζωγραφίσει μαζί με την αντανάκλασή της είναι χρηστικά αντικείμενα του σπιτιού, πράγματα στα οποία συναντά το ίδιο της το βλέμμα, καθώς επιτελεί τις πιο καθημερινές δοσοληψίες και λειτουργίες μιας οικογενειακής εστίας. Υπάρχει μια ανεξίτηλα γυναικεία πλευρά στη δουλειά της στο βαθμό φυσικά που οι γυναίκες εξακολουθούν σήμερα να φροντίζουν την οικογενειακή εστία. Αλλά και το ίδιο το βιογραφικό στοιχείο που τονίζεται στη δουλειά της,
αυτή η έμφαση στην ιδιαίτερη ταυτότητα αμφισβητεί τη φορμαλιστική πίστη στην καθολικότητα και την υπερβατικότητα της τέχνης (η οποία παρεμπιπτόντως, συμβαίνει να έχει δημιουργηθεί κατά το μεγαλύτερο ποσοστό της από και για μια συγκεκριμένη κατηγορία κατοίκων της γης: τους λευκούς, δυτικούς, ετεροφυλόφιλους-επιφανειακά τουλάχιστον-άνδρες που ανήκουν στην ανώτερη μεσαία τάξη).[7]
Ως εκ τούτου και στα θέματά της η ζωγράφος εμφανίζει μια σύγχρονη οπτική την οποία συνδυάζει με παλιές, ιστορικές πρακτικές.
Ενίοτε μάλιστα η Μποβιάτσου επιχειρεί να ακολουθήσει μια νέα κατεύθυνση από αυτές που εμπεριέχονται σπερματικά στη δουλειά της: στη Μαγδαληνή ακολουθεί μια τέτοια κατεύθυνση ενδοσκόπησης στον εαυτό. Στο έργο αυτό ζωγραφίζει την ίδια ως ένα σημαίνον βιβλικό πρόσωπο, θυμίζοντας τις πρακτικές της Cindy Sherman που στη δουλειά της υποδυόταν συνεχώς άλλους ρόλους και πρόσωπα. Μια άλλη κατεύθυνση, εξίσου πειστική και υποσχόμενη, αντιπροσωπεύεται από τα δύο έργα, αφενός το έργο με τον τίτλο Λατρεία, αφετέρου το έργο με τον τίτλο Στόμιο τα οποία βρίθουν από υφέρποντα ερωτισμό. Στα έργα αυτά τηρούνται οι βασικές αρχές της ζωγράφου, περιέχονται τα διακριτικά γνωρίσματα του έργου της χωρίς όμως τη βασική κατεύθυνση που είναι άλλη. Αντίθετα, έργα όπως η Ελπίδα και το Reality in pieces δημιουργούν την προσδοκία να δει κανείς κι άλλα για να καταλάβει την κατεύθυνση που προσδοκά να ακολουθήσει η καλλιτέχνης.
Σε ένα από τα έργα της Μποβιάτσου με τίτλο Οθόνη, παρατηρούμε την αντανάκλαση του προσώπου της ζωγράφου πάνω στην οθόνη του υπολογιστή στην οποία έχει ανοίξει το πρόγραμμα του facebook. Εδώ δεν έχουμε την τρίτη κατά σειρά απομάκρυνση από την πραγματικότητα για την οποία έγραφε ο Πλάτων στο 10ο βιβλίο της Πολιτείας, μετά το θεϊκό πρότυπο, το ανθρώπινο κατασκεύασμα και την αναπαράστασή του από τον ζωγράφο,[8] αλλά μια πολλαπλή απομάκρυνση από την πραγματικότητα της οποίας το βαθμό δεν είναι σίγουρο ότι έχει νόημα να βρούμε. Και όμως, όπως διατράνωσαν οι φωτορεαλιστές της δεκαετίας του 1960 στις ΗΠΑ, Philip Pearlstein, Alex Katz, Jack Beal και άλλοι, τα μέσα μαζικής επικοινωνίας, όπως το facebook, ορίζουν σήμερα τι είναι πραγματικό και τι πλαστό.[9] Σίγουρα η κατάσταση στην οποία ζούμε και επικοινωνούμε στις μέρες μας, προσφέρει πολλές ευκαιρίες γι αυτό που η Μποβιάτσου ονομάζει «έντονη και όχι ανώδυνη παρατήρηση», για «διάλογο με τον εαυτό και με τις μνήμες».[10] Από την άλλη πλευρά η ανεμπόδιστη επικοινωνία ευνοεί τις σκιές και τα είδωλα που μας κάνουν όλους εικόνες του εαυτού μας, παραμορφωμένες, νευρωτικές και φαντασιόπληκτες.[11]
[1] Πλάτων, Πολιτεία, 510a, μτφ. Ν. Μ. Σκουτερόπουλος, Αθήνα, Πόλις 2002.
[2] Βλέπε τους καταλόγους προηγούμενης δουλειάς της Μποβιάτσου το 2011 και το 2008 από την γκαλερί του Θανάση Φρισύρα.
[3] Λίνα Τσίκουτα, «Simulacrum ή αλλιώς η γοητεία της υποκατάστασης της πραγματικότητας» στο Λαμπρινή Μποβιάτσου, κατ. εκθ. Αθήνα, Γκαλερί Θανάση Φρισύρα, 2008, σελ. 14.
[4] Απόσπασμα από ανέκδοτη συνέντευξη με τον γράφοντα.
[5] Christopher Reed, «Μεταμοντερνισμός και τέχνη της ιδιαίτερης ταυτότητας» στο Νίκος Στάγκος, Έννοιες της μοντέρνας τέχνης, μτφ. Ανδρέας Παππάς, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα 2003, σελ. 378, 379.
[6] Θανάσης Μουτσόπουλος, «Ceci n’est pas une Boviatsou. Τα πολλαπλά προσωπεία της ζωγραφικής της Λαμπρινής Μποβιάτσου» στο Λαμπρινή Μποβιάτσου, κατ. εκθ. Γκαλερί Θανάση Φρισύρα, Αθήνα, 2011, σελ. 6.
[7] Reed, ο. π. σελ. 382.
[8] Πολιτεία, 597b-599b.
[9] Katherine Hoffman, Explorations. The Visual Arts Since 1945, New York, Harper & Collins, 1991, σελ. 121-128.
[10] Προσωπική δήλωση της καλλιτέχνιδας.
[11] Jacques Lacan, «Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je » Ecrits I, Paris, Seuil, 1966, σελ. 89-100.